– Domnule Visarion, anul trecut aţi fost invitat de onoare la Zilele Centrului de Cultură „George Apostu”, participarea dumneavoastră a ţinut capul de afiş al sugestivelor „Întâlniri esenţiale”, alături de importanţi oameni de cultură, academicieni, profesori universitari, critici de teatru şi de film, artişti plastici, scriitori, studenţi. Anul acesta reveniţi în Bacău la Simpozionul Naţional de Estetică, manifestare de o înaltă ţinută academică, aflat la a XXII-a ediţie. Cum apreciaţi aceste întâmplări culturale, la care se întâlnesc filosofia, poezia, filmul, arta plastică şi estetica?
– Unul dintre lucrurile importante, cu semnificaţie amplă, al acestui centru din Bacău este, pe de o parte, naşterea unui traseu de desluşire prin opera unui mare artist, George Apostu, a sensurilor, înţelesurilor şi semnificaţiilor. Eu sunt pentru a treia oară oară aici. Prima dată am urmat acelaşi traseu: am fost la Universitatea „George Bacovia”, am vorbit acolo, am ascultat alţi colegi, iar acum, la final, am avut certitudinea unei împliniri, am văzut că acest centru este fondat şi condus prin direcţii fertile de Geo Popa (chiar dacă acum, o vreme, are misiuni ministeriale), am văzut, spuneam, că investiţia a dat deja randament. De fapt, ce a făcut? A tezaurizat opera lui Apostu şi a făcut posibilă amintirea creatoare. Ce se întâmplă aici prin nume, prin loc, prin discuţie, prin evenimente, totul se focalizează în jurul lui Apostu, chiar dacă nu este vorba de Apostu, este vorba de o carte, de filosofie, de opere de artă, toate duc la Apostu şi ne ajută pe fiecare să-l avem pe Apostu partener, chiar dacă eu vorbesc despre ştiinţă, despre un film, iar academicienii Alexandru Boboc, Alexandru Zub, Eugen Simion vorbesc despre filosofie, despre Hegel, literatură sau estetică. Aici se întâmplă acel lucru miraculos: o investiţie în idee. Şi mai e ceva! N-are o finalitate imediată, finalitatea e legată de un permanent parcurs privind sens şi semnificaţie, o interpretare vie, tot timpul reluată, în legătură cu cele două întrebări capitale, care ne întreţin existenţa şi ne potenţează neliniştile: De ce? Pentru ce? În cazul acestui centru internaţional, de cultură şi arte, fiecare dintre noi, participant, spectator, implicat mai mult sau mai puţin, tinde a avea șansa de a crea o operă care să ne creeze, operă care să vorbească despre ceea ce gândim, ce trăim. Şi toate acestea pentru ce? Pentru a întreţine viaţa, o lumină, o iluminare, asta mi s-a părut important. Eu l-am cunoscut pe Apostu, vă miraţi!, am şi două schiţe ale lui, ştiu şi poveşti despre el, de la George Banu, de la cumnatul meu, care a fost medic la Paris şi a tratat-o pe soţia lui Apostu. Şi, deodată, n-a mai fost ceva legat numai de memorie, ci și ceva din fibra creatoare a lui Apostu, era ceea ce se poate spune într-un singur cuvânt: tainic. Era tainic.
Trăim un fenomen de mediocrizare generală
– Continuând discuţia, aş vrea să pornim de la o constatare tristă, de la celălalt capăt al actului creativ, de la receptor. Eu nu am văzut filmul dumneavoastră, Ana. Și ştiţi de ce? În Bacău nu mai este niciun cinematograf public, toate cinci au avut o soartă identică: părăsite, înstrăinate, închise. De ce am ajuns aici? Artistul creează pentru ca arta lui să fie văzută, auzită, simţită!
– Mi-ar fi foarte uşor să dau un verdict acuzator, că este bătaie de joc, că se distruge arta filmului, însă sunt argumente care îmi spun că trebuie să fiu mai atent. Argumentul este că, în ultimii ani, la festivalul de la Cannes sunt prezentate filme românești. Trăim un moment în care, cu un anumit tip de violenţă, se face o selecţie pe criterii speciale, speciale în sensul că, pe de o parte, se elimină o anumită generaţie, mai delicat sau mai brutal, şi a intervenit un alt tip de ierarhizare, care se referă la prestigiul internaţional. Cristian Mungiu, Cristi Puiu şi Jude sunt oameni care au avut ecou cuantificat în premii internaţioanle. Cu toate că s-a întâmplat acest lucru, în România, aceste filme, foarte bine făcute şi preţuite, n-au public. Neavând public, nu se poate face o eficientizare a sălilor de cinematograf, ele trebuie întreţinute, renovate, puse la punct din punct de vedere tehnic. Dacă ar fi existat o înţelepciune la nivelul conducerii statului român privind cultura, arta, reflecţia, meditaţia, ca parte componentă a vitalităţii acestei ţări, a identităţii acestei ţări, probabil că lumea ar fi la nivelul politic, decizional, mai atentă, dar noi nu suntem atenţi cu noi şi mergem pe ideea care pe care. Având aceste succese internaţionale, nu poţi să spui, la nivel naţional, că-i distrusă cinematografia, deoarece se revine la succesele de care am vorbit. Ar mai fi ceva de spus: aceste filme, ale acestor oameni talentaţi, sunt filme care arată o Românie degradată, pe care publicul nu vrea să o mai vadă, o Românie viciată de propria nimicnicie, o Românie roasă înăuntrul ei. Fie că povestea este înainte de 1989, ca în „432” sau că e acuma, ca în „Moartea Domnului Lăzărescu”, arată România care nu aduce satisfacţie marelui public, indiferent că este tânăr, matur, cu experienţă de cinefil. E o chestiune de analiză. Deci, pe de o parte, statul nu investeşte, că nu ştie în ce, că dacă ar investi în aceşti tineri talentaţi, nu şi-ar scoate banii. Ei nu au succesul lui Sergiu Nicolaescu, nu au succesul lui Drăgan, n-au succesul filmelor lui Saizescu, nu-l au! Cei mai tineri au devenit dependenţi de „succesurile” aclamate. Şi atunci, ei se duc la reţete sigure care nu trimit decât spre mediocrizare. Trăim un fenomen de mediocrizare generală. Una dintre reacţiile de mediocrizare este, la teatru, ridicarea în picioare a publicului la terminarea spectacolului. Unii au spus că această reacţie este moştenită de la şedinţele Comitetului Central, când toţi se ridicau în picioare şi aplaudau. Nu. Sunt generaţii noi, nu ştiu asta. Se întâmplă ceva, ei nu ştiu ce înseamnă întâlnirea de la teatru, ei se ridică în picioare pentru un motiv foarte simplu: să arate că există. Aplaudatul în picioare nu-i respect faţă de scenă. Acest lucru se întâmpla şi înainte, la spectacolele celebre, când lumea, după câteva clipe de meditaţie, când acceptau şi primeau înăuntrul lor spectacolul, ideile spectacolului, imaginile lui, abia după aceea veneau ovaţiile. Acum nu sunt ovaţii, acum este un punct final. Ne ridicăm în picioare, aplaudăm, uite că ne-am făcut treaba, le-am mulţumit, hai că suntem egali. Hai că suntem egali. Aici s-a ajuns şi vor fi consecinţe dureroase, pentru că publicul devine stereotip, nu mai are identitate. Revenind la ceea ce m-aţi întrebat, e tragic şi în acelaşi timp aşi spune următorul lucru, sunt atâtea telescoape în ziua de azi că pot şi cei din România, cu mijloace tehnice, să privească cerul. Eminescu n-a avut niciun mijloc dintre acestea, n-a zburat niciodată cu avionul şi spune mai multe despre cer şi despre dimensiunea umană în spaţiul terestru decât spun mijloacele care acum ne ajută să vedem. Problema e dacă priveşti sau dacă pătrunzi. Suntem într-o fază în care noi privim, numai privim. Acesta a fost şi atacul la cinematografe şi am să vă dau doar un exemplu: la Scala din Bucureşti s-a împărţit acea intrare. Holul mare, unde veneau artiştii la premiere, acum e un magazin de pantofi, un magazin care pune în vânzare bijuterii, iar în curând vor fi gogoşerii. Deci e clar că e o perioadă a degradării.
Să înveţi ca să poţi sfida
– Este un punct de vedere interesant, care va naşte discuţii. Când eram copil, mergeam la caravană, apoi la cinematograful din sat. Era nebunie, vedeam un film de 3-4 ori.
– Şi eu la fel…CFR-ul avea Caravană cinematografică cu mijloace auto, dădea filme gratuite la Botoşani, la Casa Armatei şi la Casa Sanitară, în mijlocul oraşului, pentru toată populaţia, era o evervescenţă, era un alt tip de bucurie. Acum noi suntem obligaţi să asistăm la un spectacol în care noi nu suntem implicaţi decât ca senzaţie prin faptul că avem ştiri care ne bombardează tot timpul. Și ai senzaţia că eşti în spectacolul lumii. Nu eşti în spectacolul lumii, eşti undeva la periferia condiţiei umane, acceptând că nimic nu e al tău. Mai e ceva important, vina este şi în noi, nu numai la ceilalţi. A dispărut curiozitatea. Curiozitatea. În acelaşi timp, trebuie să vină cineva şi să rişte, să piardă, nu numai să câştige.
– Domnule profesor, mie îmi place mai mult dascăl, învăţător…
– … esenţial a fost pentru România învăţătorul. Legea lui Spiru Haret, care a făcut şcoli în fiecare comună, oraş, a dezvoltat această profesie, care a întreţinut conştiinţa naţională, că de fapt Învăţătorul care te învăţa alfabetul, prima propoziţie, te învăţa să priveşti înăuntrul tău şi să cauţi în întâlnirile culturale, întâlnirile cu Eminescu. Se spune acum că pierdem timpul, la ce ne mai foloseşte Eminescu…la ce ne foloseşte Eminescu!
– …care este prima propoziţie, prima frază pe care le rostiţi în faţa studenţilor la început de an universitar?
– Trebuie să spun că există, fără să vrem, o abilitate, un anumit tip de experienţă care dă un anumit tip de carismă, pe care tu trebuie să o faci vie, nealterată de experienţa proprie, şi prima frază pe care o spun de obicei este că avem nevoie de o întâlnire în care ei trebuie să înveţe, legat de actorie, de regie, de doctorat, trebuie să înveţe ca să poată sfida, pentru că nu poţi să sfidezi, dacă nu ştii ce sfidezi. Trebuie să înveţe toate acele lucruri care pot după aceea să le anuleze, pentru că dacă ar învăţa după un profesor excelent tot ceea ce ştie el, ar semăna cu acel profesor, iar în meseria asta vocaţională ei trebuie să fie diferiţi. Deci prima frază ar fi să înveţe ca să poată sfida, nu că le spun eu, deoarece nu-i fac eu artişti, regizori. În legătură cu acest crez, le spun întotdeauna că atunci când au întâlnire cu un profesor, indiferent că sunt eu sau altul, catalogat ca bun sau rău, ei trebuie să-şi mai ia un alt profesor, unul personal. Şi acel profesor personal e unul dintre marii artişti ai lumii, pe care studentul la actorie, la regie, la coregrafie, îl iubeşte şi atunci începe să-l studieze, îi vede filmele, îi studiază jocul, analizează regia, cadrele, tot, şi acela devine profesorul lui. Apoi corelează ce-i spune profesorul la clasă cu ce ştie, ce a văzut, ce a învăţat, ce îi place, după care face suma. Suma este a crea identitatea ta, vocea ta distinctă. Ar mai fi aici ceva de spus şi anume că proiectul artistic, studiul în interiorul creaţiei, cred eu, şi poate asta, într-un fel mă defineşte, nu se poate face decât atunci când înveţi exersând arta de a trăi. Arta de a trăi este cea care dă voie artei să poată să se lipească de tine şi tu o şi slujeşti. Nu poţi să fii interpret, când tu eşti firav, foarte firav ca om. Arta de a trăi pe mine m-a ajutat să fac carieră, datorită, ca să spun aşa, necazurilor, zbuciumului, frustrărilor, sărăciei, căderii, surpării, care au fost întreţinute cu o energie dată de tinereţe, dar şi de structura mea, şi această energie m-a făcut să semnific. Dacă trăiam comod, mă plafonam. Fac o paranteză, am studenţi care schimbă într-un an Volvo cu BMW şi venind la şcoală, ei nu află mai nimic despre viaţă. Arta de a trăi e mimată la ei, ei au o artă, dacă pot spune artă, a satisfacţiei. Trăire înseamnă cumpănă, răspântie, înseamnă încercări, rezistenţă, în ultimă instanţă. Lupta este în noi, eu cred că Dumnezeu, eu sunt credincios, Dumnezeu m-a ajutat totdeauna având şi revelaţii care m-au salvat. Eu cred că ţi se dă ce ceri. Problema e că nu ştim dacă ceea ce cerem este în rost sau este în orgoliu, pentru o satisfacţie imediată.
Sunt un artist, căruia i-a dat Dumnezeu un nume
– De la „Cartofi prăjiţi” la „Orice” până la „Ana” au trecut ani, mai precis 45 de ani. Care au fost cele mai grele momente din viaţa dumneavoastră? Spunea Cătălina Buzoianu că aveţi tăria, puterea de a o lua mereu de la capăt, de la zero. S-a întâmplat acest lucru?
– Nu în sensul imediat, nu în sensul că am avut un moment, să zicem tranşant în carieră, când am zis nu mai fac şi după aceea am revenit. Nu, problema e, în cazul meu, că am avut ceva de spus până acuma şi, din păcate, nu mai are ecou ceea ce spun, din două motive: 1. Pentru că am fost în frondă, perioada mea de formare a fost atunci, teatrul meu, filmul meu erau o revoltă, o mărturisire a unei revolte care venea chiar din propria mea viaţă, însă nu am amestecat niciodată revolta privind esenţa, adevărurile, căutările, cu ce se chema pe vremea aceea „şopârla”. Pe mine nu m-a interesat niciodată Ceauşescu în mic, ci sistemul în esenţă. Am făcut spectacole, indiferent că erau într-o zonă mai clară sau într-o zonă mai plină de simboluri. De exemplu „Năpasta” a fost un spectacol despre singurătate, despre faptul că dreptatea o impun numai imbecilii. Eu am făcut un anumit tip de deschidere a operelor prin spectacolele mele, punând sensuri sau înţelesuri noi. În Năpasta, un spectacol care aparent nu are nimic, eu l-am văzut pe Caragiale în complexitatea lui, n-am văzut Caragiale din „Năpasta” diferit de Caragiale din „În vreme de război” sau de Caragiale din „Grand Hotel Victoria Română” sau din „Conu Leonida…”. Şi atunci „Năpasta” era pe următorul motto: De la ocnă se vine, la ocnă se pleacă, de asta când m-am dus în străinătate s-a spus că este o piesă extraordinară. Deci am învăţat ce trebuia când trebuia. În Shakespeare vorbeam despre raportul dintre putere şi timp; în „Richard al III-lea” spuneam că nimeni nu poate să-şi impună libertatea personală într-un context global, al unei societăţi care ea însăşi este ticăloasă, dar acuză ticăloşia ca să scape de ceea ce are ea ca păcat. 2. Spuneam că atunci puteam să transmit acest lucru şi cenzorul (erau anii ′70), văzând că nu intri într-un compromis, nu slujeşti acele idei care erau înfiorătoare, că nu eşti servil, cenzorul te respecta, te lua în serios, însă nu accepta dizidenţa. Atunci te elimina, însă accepta vocea, accepta revolta mai tranşantă sau mai îmbrăcată într-o formă a metaforei, a metonimiei. La ora actuală, poţi să faci ce vrei, dar nu poţi să faci nimic, pentru că ceea ce faci, nu interesează, pentru că ceea ce spui, se spune altfel în ştire, în dezbateri, în propagandă, şi atunci, format eu pe dorinţa de a transmite ceva esenţial despre om şi lume, despre dialog între societate, timp şi individualitate, acest lucru care m-a marcat şi mă înteţine, nu mai este operant azi. Atunci eu sufăr de o înstrăinare, în timp ce sunt acceptat şi primit. Înstrăinarea este că mesajul nu mai are eficienţă, mesajul profund al singurătăţii nu este numai al meu, eu sunt un artist român cărui i-a dat Dumnezeu un nume, problema este a marilor artişti ai lumii, care nu mai există. Nu mai există pentru că timpul te şi creează, timpul te creează, contextul te creează, îţi dă aripi sau te ţine în hăţuri, cu ochelari de protecţie. Vedeţi, eu nu mă plâng, eu spun că trebuie făcut ceva, eu merg mai departe, nu eu, studenţii. M-a bucurat şi m-a ajutat relaţia cu studenţii, am avut-o când trebuia, şi în ţară şi în străinătate, în America, în Islanda, în Germania. Atunci am avut contactul cu oamenii, care sunt diferiţi de mine, am putut să transmit şi dragoste către ei, dragoste! Şi atunci, fără iubire, şi nu era partea biblică, fără iubire nu se poate face nimic, fără înţelegere; eu am ajuns să-mi schimb suportul de întreţinere, credeam în tinereţe că a fi puternic înseamnă a avea autoritate, rigoare, să rezolvi tu, pentru tine, toate lucrurile. Acuma cred că trebuie să-l înţeleg pe celălalt, am învăţat să pierd, să-mi comentez propriile momente de neputinţă şi să mă rog altfel. Înainte mă rugam pentru a scăpa de necazurile din casă, pentru eliberarea tatei, pentru sănătatea mamei, a soţiei. Acum mă rog aşa: Doamne, ajută-mă să trăim cu smerenie, cu bunătate, cu cinste, cu nădejde, cu dragoste şi respect pentru semenii noştri, cu credinţă şi evlavie. Şi spun asta de două ori pe zi, indiferent că sunt obosit, şi din când în când, în timp ce spun, mă gândesc şi la altceva, dar spun pentru că acest lucru mă întreţine: de aici pot să o iau de la capăt. Eu nu sunt încăpăţânat, dar sunt tenace, de aceea cred că sunt şi vulnerabil.
– Aţi început dizertaţia de ieri cu o întrebare: Cine sunt? Cine sunteţi acum?
– Poate! După cum vedeţi încerc să elimin certitudinile, dintotdeauna, asta fiind certitudinea mea, pentru că pot să le elimin şi să nu dau verdicte. Poate sunt cel care îşi poate înţelege neputinţa. Neputinţa mea se referă la faptul că artistul din mine nu are orgoliu încât să se creadă artist biruitor, ci artist înfrânt, înfrângerea îmi dă o senzaţie mai bogată, pentru că din copilărie, din familie, dar şi din contextul structurii mele, eu am vorbit cu moartea. Moartea e un partener la mine. Arta m-a obligat ca fiecare lucru pe care îl fac, şi discuţia cu dumneavoastră acum, să am obsesia de atunci, de când eram inconştient, dar viu prin energia copilăriei, să mă gândesc că poate fi ultima discuţie. Şi atunci trebuie să rămână ceva din mine. N-am voie să spun lucruri neadevărate, să mint, n-am voie să fac slalom. Eu trebui să mă ofer, să mă ofer până la capăt. Dar asta datorită morţii, moartea este un partener. Deci moartea e o închipuire vie. De ceea, în rugăciunea mea spun din când în când şi „Binecuvântează-mi, Doamne, viaţa şi moartea.” Binecuvântează şi moartea!
Lucrurile importante nu se pot explica
– Artistul, spunea Ilie Boca, pictor băcăuan, dar şi naţional prin operă, există pe simeze, în expoziţie, actorul există pe scenă, în bătaia reflectoarelor. Dacă nu avem public – şi uneori nu există public – artistul mai există?
– Câteodată, da. Știu un exemplu elocvent pentru discuția noastră, ca răspuns, mai mult decât aș spune eu. La un moment dat, când a făcut „Pasărea în zbor”, Brâncuşi, având acel proces cu guvernul SUA, cu vama, el neparticipând la proces, unii susţineau că e operă de artă, alţii că e obiect industrial, că n-are relevanţă artistică. Un prieten foarte bun, un admirator al lui Brâncuşi, i-a spus: „Mă uit la lucrarea ta, mă uit, mă uit, şi nu văd nimic”, iar Brâncuşi i-a zis: „Uită-te, până când ai să vezi!”Opera lui Brâncuşi trebuie să o fixezi într-un context, problema e că noi dăm verdicte de obicei, când autorul devine atât de mare, de important, faimos chiar, ca în cazul lui Brâncuşi, pe noi ne luminează faima, avem ochelarii faimei lui şi ne uităm prin faima lui, ne e ruşine să zicem ce a zis prietenul lui Brâncuşi. Lucrurile importante nu se pot explica. Când a ieşit filmul „Moartea domnului Lăzărescu”, a lui Cristi Puiu, colegii mei de generaţie au zis: O prostie, n-ai ce să vezi. Şi am crezut, nu m-am dus să-l văd, asta e! Într-o seară, la televizor se dădea filmul, mă uit puţin, zic, şi îl închid, însă m-am uitat la tot filmul. A sunat telefonul, şi soţia, care era la ţară, m-a întrebat: Ai văzut? Am văzut. E extraordinar, e un film care vorbeşte despre noi, nu despre un caz singular, adevărat chiar. Filmul acela spune „cine suntem?”, „de ce suntem aşa? Nu dă răspunsul, dar filmul lui Puiu conţine. Marele fizician Nils Bohr zicea aşa: „Contrariul unei păreri bune este o părere proastă. Contrariul unui adevăr absolut e un alt adevăr absolut.”
Teatrul din Bacău nu m-a căutat niciodată
– Sunteţi regizor, scenarist, scriitor, profesor, om de teatru cu o experienţă de viaţă extraordinară. Aş vrea să vă întreb, întrebare venită din experienţe proprii, şi nu sunt numai ale mele, de ce acest limbaj trivial, scabros, urcat din stradă pe scenă, pe ecran, chiar şi la televizor? Apoi a venit şi nudul. Eu am părăsit sala la două dintre acele spectacole, am zis că îmi ajunge strada.
– Aici e un lucru care trebuie nuanţat. Acest tip de vocabular a apărut în piesele americane şi englezeşti, cu mulţi ani în urmă, ca o reacţie de revoltă la formalismul spectacolelor comerciale, care aveau poleiala frumuseţii. Poleiala. E violent, şi el a fost cultivat, aşa rasat şi subtil, de un dramaturg american, David Mamet, în „American Buffalo”, în regia lui Michael Corrente. El spunea: „Limbajul meu este ori gunoi, ori poezie. Depinde cum îl luaţi”. Aici depinde cum îl interpretezi, pentru că există violenţă verbală pe scenă, care e în sine, e grosieră, e vulgară şi fără rost. Acum, la noi, acest limbaj este obişnuit pe stradă, face parte din viaţa de zi cu zi. El, adus pe scenă, dacă nu are şansa unui interpret de rasă, nu-i altceva decât gunoi. Am văzut la Teatrul „Bulandra”, fiind în juriul UNITER, spectacolul „Marmură”, cu Victor Rebengiuc şi Marian Râlea, care avea câteva replici de o anumită violenţă, însă erau spuse cu atâta nobleţe, nu deranjau în niciun fel, le spunea cu nobleţe. Dacă ne întoarcem la Brâncuşi, Domnişoara Li e un falus, problema e că nu a rămas falusul, ci a rămas chipul de transmitere a unui mesaj erotic, privind transfigurarea. Când se înjură pe scenă şi înjurătura este doar atât, este groaznic. Penciulescu, Sahighian înjurau pe scenă, dar nu erau înjurături, ci transmitere de energie. Aici intervine educaţia, slăbiciunea, aici intră tipul de artă pe care vrei să-l faci. Nu-i obligatoriu ca să devii modern, actual, contemporan, să începi să înjuri şi să te dezbraci pe scenă.
– Ce ştiţi despre teatrul băcăuan?
– Nu, nu ştiu prea multe. Am aflat acum un an, de la Florica Ichim, că a fost un festival, că a fost foarte bine, după care am aflat că directoarea a plecat, ceva nu a fost în regulă. Nu ştiu, este un teatru care nu m-a căutat, nu m-a contactat nimeni, niciodată, nici tânăr, nici matur. Ştiu că la terminarea studiilor, au fost repartizaţi aici doi colegi, Mihai Drăgoi şi Doiniţa Pavel (Doina Iacob – n.n), ştiu de Geo Popa, ştiu de Stelian Preda. Să nu uit, am fost într-un an, într-un juriu al Festivalului Recitalurilor Dramatice. Atât, la atât se reduc cunoştinţele mele despre teatrul din Bacău, dar aş răspunde unei invitaţii.
– La Teatrul despre care vorbim va avea loc o importantă ceremonie, nu mai este un secret, vi se va decerna Marele Premiu „George Apostu” pentru anul 2017, vom afla atunci, din Laudaţio, argumentele. Ce reprezintă pentru un creator, pentru un dascăl, o asemenea recunoaştere?
– Un premiu, o distincţie, indiferent de cine este decernat, oferit, acordat, are o semnificaţie personală, morală, cât şi una instituţională. Mă bucur de fiecare dată, mă bucur. Bucuria ca şi tristeţea, ca iubirea, face parte din viaţă. Pot să vă spun mai multe, însă vreau să trăiesc frumos acel moment.
– Vă mulțumesc pentru toate câte ni le-ați mărturisit…
Alexa Visarion, regizor, scenarist de teatru și film, scriitor, eseist, s-a născut pe 11 septembrie 1947, în orașul Botoșani. În 2014 i-a fost acordat titlul de Doctor Honoris Causa al Universității Naționale de Artă Teatrală și Cinematografică „I.L.Caragiale”, București. Până în prezent a pus în scenă peste 100 de spectacole şi a realizat ca scenarist și regizor şapte filme artistice de lung metraj. În 1983 primește primul Fulbright Grant, program de Cercetare și studiu în domeniul teatrului în SUA și își desfășoară activitatea în universitățile din California, Dallas și Milwaukee. Între1985-1986 este invitat ca Visiting Artist & Professor la The University of Texas în Dallas. În perioada 1986-1988 îi este acordată o nouă bursă Fulbright și susține cursuri în domeniul filmului la universități din Los Angeles, New York și Boston. A pus în scenă Cehov și Shakespeare în Statele Unite. Tatăl său, Fedea Bulăievschi, basarabean emigrat în România, fusese în conducerea Partidului Național Țărănesc, motiv pentru care a făcut închisoare ca deținut politic pentru 15 ani, între 1947 și 1967. A semnat regia filmelor Înainte de tăcere (1978), Înghițitorul de săbii (1981), Năpasta (1982), Punct și de la capăt (1985), Vinovatul (1991), Luna Verde (2008), Ana (2014). Ca scenarist, Înghițitorul de săbii (1981), Năpasta (1982), Vinovatul (1991), Luna Verde (2008). Scrieri: Goana pe nisip, Spectacolul ascuns.
